Jean-Baptiste Faure on the Voix Sombrée and Raising the Head for High Notes (1886)

[pp. 44-45] 'No historical method mentions this type of voice [the voix sombrée] ; it is only since Gilbert Duprez's debut that we have begun to use the term "sombre voice", as opposed to the open voice which was then called the "white voice".


Confusing the effect with the cause, the extraordinary development and natural fullness of this artist's high notes were attributed to a certain process; an error which has compromised and still compromises the instrument of many tenors launched down this false path!


Myself, I only recognise those voices as “sombre” which, misrepresented by an artificial amplification, resonate exclusively in the cheeks, producing only muted and fluffy sounds, and whose sonority only satisfies those who produce them. It is said of these voices behind the stage "that they do not pass the ramp".


It is a serious error to classify the sombre voice as a separate register. The voice is open or closed depending on whether it is emitted on an open or closed vowel. One could, in fact, only sing continuously with an open voice by distorting the sonorities proper to the closed vowels: e, i, o, u — ou.


The situation would be the same if we wanted to sing closed on the vowels a or ê.


The timbre of the male chest voice undergoes, in truth, greater or lesser modifications: from F to F sharp in tenors:



from E flat to E natural, in baritones and from D flat to D natural, in basses:



(This is by no means absolute.)


Due to this change in timbre, the notes which extend to the upper limits of the chest voice are referred to as “sombre voices” in many methods. In my opinion, this term is also inappropriate, because far from being sombre, these notes are very often, especially for tenors, the most sonorous and even the most brilliant.


This change of timbre, both in male and in female voices, occurs when one wants to pass using the same open vowel from D to E natural for baritones and sopranos, or from F to F sharp for the tenors.


To clearly realise that this modification of the timbre is not produced by a change of register, it will be enough to run up and down the range of a register, either of head or chest, on a closed vowel i, é, o, u — ou; we can then defy the most practised ear to discover a change of timbre and, even more so, a change of register.


The denominations of strong mixed voice, palatal voice, white, or frontal, are therefore, in my opinion, only pure fantasy.


It is a certain fact that one cannot continue to ascend in chest voice on an open vowel without taking into account this slight change of timbre, at risk of arriving at the break of the voice, the anti-musical sound, and finally, the quack [!]


To make this change of timbre much less noticeable, there is a most simple and practical means which should resolve the issue.


By avoiding raising the head, and even lowering it little by little as one enters the higher register, the immobility of the larynx, a forced consequence of this position of the head, obliges the voice to move towards its natural support. The singer therefore finds himself, in part, freed from the constant preoccupations of the emission and the change of timbre of which I spoke above. (See: Head Position. Attack of the sound.)'


[…]


[pp. 49-49] 'The Position of the Body and the Head... When the head is raised in the hope of reaching the high notes of the voice more easily, the larynx moves and gradually advances to the isthmus of the throat, preventing the voice from resonating in the pharynx and the nasal cavities which are its natural reflectors and reverberators.


When the head is lowered, on the contrary, the larynx is immobilised in its normal position and, the distance which separates it from the pharynx and the nasal cavities being greater, a space is left where the resonances are produced, which gives the voice the fullness and sonority to which it is susceptible…'


 

[pp. 44-45] 'Aucune méthode ancienne ne fait mention de ce genre de voix ; c’est seulement lors de débuts de Gilbert Duprez, que l’on commença à se servir de cette expression de «voix sombrée», par opposition à la voix ouverte que l’on appelait alors «voix blanche».

Confondant l’effet avec la cause, on attribua le développement extraordinaire et l’ampleur naturelle des sons élevés de cet artiste à un procédé particulier ; erreur qui a compromis et compromet encore l’organe de bien des ténors, lancés sur cette fausse piste !

Pour moi, je ne reconnais comme voix sombrées que celles qui, dénaturées par un grossissement artificiel, résonnent exclusivement dans les joues, ne produisent que des sons sourds et cotonneux et dont la sonorité satisfait seulement ceux qui les produisent. On dit de ces voix, en terme de coulisse «qu’elles ne passent pas la rampe».


C’est une grave erreur que de faire un registre à part, de la voix sombrée. La voix est ouverte ou fermée, selon qu’elle est émise sur une voyelle ouverte ou fermée ; on ne pourrait, en effet, chanter continuellement en voix ouverte qu’à la condition de dénaturer les sonorités propres aux voyelles fermées e, i, o, uou.


Le cas serait le même, si l’on voulait chanter fermé sur les voyelles a ou ê.

Le timbre de la voix de poitrine des hommes subit, à la vérité, des modifications plus ou moins sensibles : du fa au fa dièse chez les ténors :



du mi bémol au mi naturel, chez les barytons et du bémol au naturel, chez les basses :



(Ceci n’a rien d’absolu.)


A partir de ce changement de timbre, les notes qui s’étendent jusqu’aux dernières limites de la voix de poitrine sont qualifiées de voix sombrées dans beaucoup de méthodes. A mon avis, ce terme, est également impropre, car loin d’être sombrées, ces notes sont très souvent, surtout chez les ténors, les plus sonores et même les plus éclatantes.


Ce changement de timbre, aussi bien dans les voix d’homme que dans les voix de femme, se produit lorsqu’on veut passer sur une même voyelle ouverte, du au mi naturel chez les barytons et les soprani, du fa au fa dièse chez les ténors.


Pour se bien rendre compte que cette modification du timbre n’est pas produite par un changement de registre, il suffira de parcourir l’échelle d’un registre, soit de tête, soit de poitrine sur une voyelle fermée i, é, o, uou ; on pourra alors défier l’oreille la plus exercée de découvrir un changement de timbre et, à plus forte raison, un changement de registre.


Les dénominations de voix mixte forte, de voix palatale, blanche, frontale, ne sont donc, selon moi, que de pure fantaisie.


Il est un fait certain, c’est qu’on ne peut continuer à monter en voix de poitrine sur une voyelle ouverte sans tenir compte de ce léger changement de timbre, sous peine d’arriver à l’écrasement de la voix, au son anti-musical, et enfin au couac.


Pour rendre ce changement de timbre beaucoup moins sensible, il est un moyen, des plus simples et des plus pratiques, qui doit résoudre la question.


En évitant de lever la tête et même en l’abaissant peu à peu, à mesure qu’on entre dans le registre élevé, l’immobilité du larynx, conséquence forcée de cette position de la tête, oblige la voix à se diriger vers son appui naturel ; le chanteur se trouve donc, en partie, affranchi des préoccupations constantes de l’émission et du changement de timbre, dont j’ai parlé plus haut. (Voir : Position de la tête. Attaque du son.)'


[…]


[pp. 49-49] 'Position du Corps et de la Tête... Lorsqu’on lève la tête dans l’espoir d’atteindre plus facilement les notes hautes de la voix, le larynx se déplace et s’avance graduellement jusqu’à l’isthme du gosier, empêchant la voix de résonner dans le pharynx et les fosses nasales qui en sont les réflecteurs et les répercuteurs naturels.


Lorsqu’on baisse la tête, au contraire, le larynx est immobilisé dans sa position normale et, la distance qui le sépare du pharynx et des fosses nasales étant plus grande, laisse un vide où se produisent les résonances qui donnent à la voix toute l’ampleur et la sonorité dont elle est susceptible…'


 

*Notes*


Jean-Baptiste Faure, La Voix et Le Chant (Paris: Au Ménestrel, H. Heugel, 1886). My translation.

For some context, here is what Diday and Pétrequin say about the motion of the head and its relationship to the voix sombrée/claire:


'One can easily educate oneself in this respect, even without being a musician. Observe the renowned singers in our theaters, especially the tenors, and everything in their posture, their gestures, and their outward habits will reveal to you, even without the testimony of the ear, which type of voice they use [voix sombrée or voix claire]. And that is the way it must be, for the mobility or immobility of the larynx produces differences which are easy to recognise in one’s general appearance. Thus, while one [singer] tips the head and the neck backwards in order to facilitate the degree of ascension which is indispensable to the vocal apparatus in the white voice [voix claire]; the other [singer,] by the very fact that he uses the sombre voice [voix sombrée], can maintain his ordinary position, and retain the freedom to vary his posture according to the dramatic requirements. It would no doubt be interesting to show the different influence of these two types of singing on the dramatic expression and the gesture of the singers. Perhaps one has often fallen into unfair misconceptions about a certain actor of merit by condemning an incorrect position as an effect of bad taste, but commanded by the very nature of the method he had adopted.'


'Au reste, sans être musicien, on peut aisément s'édifier à cet égard. Suivez, sur nos théâtres, les chanteurs en renom, et surtout les ténors, tout dans leur pose, leurs gestes, leur habitude extérieure, vous décèlera, sans qu'il soit même besoin du témoignage de l'oreille, quel est le genre de voix dont ils se servent. Et cela doit être, car la mobilité ou l'immobilité du larynx produisent dans l'attitude générale des différences qu'il est facile de reconnaitre. Ainsi, tandis que l'un renverse en arrière la tête et le cou, pour faciliter à l'appareil vocal le degré d'ascension indispensable dans la voix blanche ; l'autre, par cela même qu'il sombre, peut garder sa situation ordinaire, et conserver la liberté de varier sa pose suivant les exigences scéniques. Il serait sans doute intéressant de montrer l'influence différente de ces deux espèces de chant sur l'expression dramatique et la mutéose des chanteurs (1). Peut-être est-on souvent tombé dans d'injustes méprises sur tel acteur de mérite, en condamnant, comme effet de mauvais goût, une attitude vicieuse, mais commandée par la nature même de la méthode qu'il avait adoptée.'


J-E Pétrequin and H. Diday, “Mémoire Sur Une Nouvelle Espèce de Voix Chantée,” Gazette Médicale de Paris viii (1840): 305–455.


A more recent study has observed the role of head position across genres and hypothesised as to its relationship with the vertical range of motion of the larynx:


‘Previous studies showed that the head position correlates with the vertical laryngeal position. Hence, the neutral head position found for famous classical singers [those examined for the purposes of this study] during high notes is likely associated with a neutral larynx position… Conversely, the raised head positions that are seen here adopted by most of the famous non-classical singers at high notes have not yet been properly documented. Head elevation or protraction was shown to be associated with high vertical laryngeal position… In contrast to classical singers, it suggests an implementation of supralaryngeal tissue structures and extrinsic laryngeal muscles associated with head elevation to raise F0.’


Pedro Amarante Andrade and Jan G. Švec, “Observational Study of Differences in Head Position for High Notes in Famous Classical and Non-Classical Male Singers,” Logopedics Phoniatrics Vocology 41, no. 2 (December 22, 2014): 1–8.

The image below is from Johann Joachim Müller's Physiologie Du Système Nerveux... Traduite de L’allemand..., trans. Antoine-Jacques-Louis Jourdan (Paris: J.-B. Baillière, 1840). It depicts a recreation of the famous experiment conducted by Antoine Ferrein, in which he supposedly 'made the dead speak' using a cadaver's head attached to a set of bellows in order to demonstrate his theory on the existence of the 'cordes vocales.'


https://www.facebook.com/groups/433341233928374/permalink/1031503337445491/





22 views0 comments